Thời không trong hội họa (Phần 2)

Bài viết của A.H.

[MINH HUỆ 13-12-2021]

(Tiếp theo Phần 1 )

Tính tương đối của nhận thức không gian

Có thể mọi người đã phát hiện ra một đặc điểm trong nội dung trước, đó là khi điểm cơ sở tầm nhìn của người quan sát thay đổi, thì các hướng trên, dưới, trái và phải dùng để phân biệt phương vị trong vũ trụ đều khác nhau. Cũng giống như phù hiệu chữ Vạn (卍) trong Phật gia, các nét chữ nhìn thế này thì là nét ngang, nhìn thế kia lại là nét dọc. Tuy nhiên, ngay cả khi xoay ngược lại, khi các nét ngang trở thành nét dọc, nét dọc sẽ trở thành nét ngang, thì hình chữ Vạn (卍) vẫn là chữ Vạn. Chỉ nhìn từ hình ảnh, thì tính tương đối của khái niệm cấu trúc của từng phần của phù hiệu chữ Vạn tự nó đảm bảo tính cố định bất biến.

Một số bạn có thể cảm thấy phù hiệu chữ Vạn thật bí ẩn và phi thường, nhưng lại cảm thấy họ không hiểu rõ nội hàm của nó. Đúng vậy, rất nhiều Pháp lý ở các tầng thứ khác nhau của thế giới Phật quốc, vũ trụ mười phương chỉ có thể thể hội được ý nghĩa mà khó biểu đạt bằng ngôn ngữ được. Điều này là do cấu trúc tư duy của con người và năng lực vốn có của ngôn ngữ, tác giả chỉ có thể cố gắng diễn đạt một chút lý thuyết nghệ thuật cơ bản ở mức độ rõ ràng nhất bằng ngôn từ.

Tô Thức đã viết trong “Đề Tây Lâm Bích” rằng: “Nhìn ngang là rặng núi, nhìn dọc là đỉnh núi, nhìn từ xa, gần, cao, thấp đều khác nhau”. Thực tế, nhận thức của con người về không gian luôn có tính tương đối.

Nó giống như một người đứng ở Nam Cực nói “phía trên” hoàn toàn ngược lại với những gì một người đứng ở Bắc Cực nói “phía trên”. Theo cách tương tự, ngay cả khi hai người đang đối mặt với nhau, tay trái của mỗi người, nhìn từ phía đối phương lại là bên phải, trong khi tay phải, nhìn từ phía đối phương lại là tay bên trái.

Hiểu được thuyết tương đối này là rất quan trọng trong hội họa. Đối với bức tranh lớn trên vòm trần nhà mà chúng ta thường thấy, thì chính là hình thức nghệ thuật được cấu thành trên cơ sở từng nhiều góc nhìn. Đối với một bức tranh lớn trên vòm trần nhà, nếu đi vào trong phạm vi nhìn thấy thì nó là mở, người xem đứng ở các hướng đông, nam, tây, bắc đương nhiên không muốn nhìn thấy bức tranh lộn ngược. Vì vậy, khi một nghệ sĩ sử dụng phép thấu thị để sáng tác bức tranh, thì phải đặt mình vào vị trí của khán giả ở mọi hướng để xem xét, và suy nghĩ từ các góc độ khác nhau càng nhiều càng tốt để làm thế nào để xây dựng một tác phẩm mà mọi người ở mỗi vị trí có thể xem được rõ ràng dễ hiểu.

Hình minh họa: Bức tranh Assunzione della Vergine (Assunzione della Vergine) do họa sĩ người Ý Antonio da Correggio vẽ cho Nhà thờ Duomo di Parma, vẽ từ năm 1526 đến năm 1530

Thấu thị học dựa trên cơ sở tính tương đối của không gian thị giác: khi một đối tượng ở rất gần một người, thì ngay cả một chiếc lá nhỏ cũng sẽ xuất hiện lớn trong tầm nhìn; và khi đối tượng ở xa, thậm chí là một ngọn núi, sẽ tương đối nhỏ. Cái gọi là “một lá che mắt không nhìn thấy Thái Sơn” bắt nguồn từ định luật này, được gọi là “gần lớn xa nhỏ” trong thấu thị học, đây cũng là một trong những nguyên tắc cơ bản của thấu thị học.

Tuy nhiên, những nguyên tắc này có tiền đề: chúng chỉ là quy luật thấu thị trong môi trường của con người, và một khi chúng vượt quá phạm vi này, điều này không nhất thiết là như thế. Ví dụ, mặt trời xuất hiện vào buổi sáng rất lớn, nhưng mặt trời lại xuất hiện nhỏ vào buổi trưa, điều này hoàn toàn không phù hợp với quy luật gần-lớn-xa-nhỏ của thấu thị học. Ví dụ khác, do nhiều nguyên nhân như độ cong của thời gian và không gian và sự vận hành của ánh sáng, một số thiên thể ở xa trong kính thiên văn sẽ hiển thị trạng thái hình ảnh tương tự như gần nhỏ và xa lớn. Nói cách khác, lý thuyết của con người chỉ có giá trị ở trong tầng diện con người, vượt ra khỏi tầng thứ đó, thì đó là một thế giới khác.

Kích thước lớn nhỏ gần xa của tầm nhìn không chỉ liên quan đến không gian, mà còn liên quan đến nhận thức của con người về thời gian, tốc độ và các yếu tố khác. Một trong những đặc điểm của cơ chế thị giác của con người là khi một người có tầm nhìn rộng, những vật chuyển động nhanh ở xa sẽ xuất hiện chậm hơn; khi người đó lại gần, hoặc ở trong cảnh đó, thì chuyển động mà mắt nhìn thấy xuất hiện nhanh hơn. Ví dụ, tốc độ đạn súng lục chậm là khoảng 300 mét / giây, nhưng mắt người không thể theo kịp tốc độ này; trong khi tốc độ của tên lửa sau khi phóng lên không trung được tính bằng km / giây, thì mắt người có thể dễ dàng nhìn theo được tốc độ bay của tên lửa nhanh hơn gấp mười lần so với viên đạn, thậm chí có cảm giác tên lửa đang bay rất chậm. Ở đây có vấn đề về tính tương đối của nhận thức thời gian trong phạm vi của các không gian tham chiếu khác nhau.

Tầm nhìn của các phạm vi khác nhau cũng có thể gây ra sự khác biệt trong nhận thức của mọi người. Ví dụ, trước đây, nhiều người nghĩ rằng đi trên một đường thẳng trên mặt đất thì chỉ càng đi càng xa, nhưng sau khi chụp một bức ảnh mặt đất qua vệ tinh, bạn có thể thấy trái đất hình tròn. Vì vậy, nếu bạn tiếp tục đi trên một đường thẳng, cuối cùng bạn sẽ đi một vòng tròn quay trở lại điểm xuất phát. Tuy nhiên trong cuộc sống, ít ai có thể cảm nhận được mặt đất dưới chân mình là hình tròn, nhưng trên mặt đất rộng lớn, đường thẳng thực chất là một đường cong. Nói cách khác, khi một người ở trong một môi trường cục bộ nhất định, có sự khác biệt lớn so với khái niệm nhận thức tổng thể.

Trong Tô pô học (Topology) có một cấu trúc cổ điển gọi là dải Mobius, có thể được tạo ra bằng cách xoay một mảnh giấy nửa vòng tròn và sau đó dán hai đầu lại với nhau. Chúng tôi giả định rằng có một chiếc vòng như thế này, dài đến mức bạn không thể nhìn thấy toàn bộ bộ phận mà chỉ có thể nhìn thấy một phần. Dựa trên tình huống quan sát, mọi người sẽ nghĩ rằng nó có cả mặt trong và mặt ngoài. Tuy nhiên, khi một người hiểu được tình hình tổng thể thì sẽ thấy rằng, thì ra hai mặt đó đều là một mặt! Ở đây, “hai” là một bộ phận của “một”, điều này chẳng phải khiến con người rất cảm khái đó sao?

Hình minh họa: Vòng Mobius là một mặt cong chỉ có một bề mặt và một đường biên

Tất nhiên, “một” ở đây không có nghĩa là “một” trong khái niệm thông thường. Vòng này xuất hiện trong không gian ba chiều sau khi một mặt phẳng hai chiều bị bóp méo. Giả sử rằng một sinh vật chỉ có khái niệm hai chiều đi dọc theo chiếc vòng này không ngừng, cho dù cuối cùng nó đi hết cuộc hành trình và quay trở lại điểm gốc, thì cũng chỉ có thể đưa ra các loại phỏng đoán về cấu trúc của con đường mà thôi, quả đúng là “không biết diện mạo chân thực núi Lư Sơn, chỉ bởi thân ở trong ngọn núi này”.

Muốn lý giải “một mặt” này rốt cuộc là gì, ắt phải có khái niệm ba chiều và nhìn toàn bộ ba chiều của nó. Nó giống như âm và dương trong văn hóa truyền thống, vốn là một chứ không phải hai mặt mà công chúng quen với việc nhận thức cục bộ. Nói cách khác, chỉ khi đứng ở tầng thứ cao hơn, thì mới có thể nhìn cái là thấy rõ tầng thứ bên dưới. Mà ở trong một tầng thứ, muốn nhìn rõ tất cả sự tình trong cùng tầng thứ ấy, thì giống như Trang Tử đã nói: “Cuộc sống của ta là hữu hạn, mà tri ​​thức là vô hạn. Lấy cái hữu hạn để theo đuổi cái vô hạn thì quả là mệt mỏi”.

Về vấn đề thấu thị học và tính tương đối, thậm chí còn quan trọng hơn đối với các chuyên gia. Sinh viên và người làm công tác nghệ thuật đã học một số phép thấu thị trong trường học. Nói một cách khái quát, đó là phương pháp sử dụng một số đường thẳng kéo dài đến điểm biến mất (Vanishing point) để phác thảo các hình dạng ba chiều trong bức tranh. Được biết thanh thiếu niên được học một ít nội dung cơ bản này ở các bài học vẽ, do đó bài viết này sẽ bỏ qua.

Hình mình họa: Giản đồ của phương pháp phối cảnh thông thường, phương pháp phối cảnh được dạy trong nhà trường nói chung là như thế này

Hình minh họa: Bức vẽ thấu thị (phối cảnh) của họa sĩ người Ý Pisanello, kích thước 25 cm x 17,5 cm, vẽ vào thế kỷ 15

Điều muốn nói ở đây là kiểu thấu thị (phối cảnh) này có giới hạn trong tầm nhìn của con người. Bởi vì nhận thức của mắt người về màu sắc và hình dạng tập trung ở trung tâm của tầm nhìn, di chuyển ra xa trung tâm sẽ làm sai lệch hình ảnh được nhìn thấy. Lý thuyết thị giác hiện tại đặt phạm vi 60 độ là trung tâm tầm nhìn, do con người có hai mắt trái phải, nên góc theo hướng ngang cần phải rộng hơn một chút.

Nói cách khác, nếu vị trí của đối tượng quan sát vượt quá trung tâm của tầm nhìn, thì trong phối cảnh sẽ xuất hiện sự biến dạng tương ứng, lúc này các phương pháp phối cảnh để vẽ đường thẳng được dạy trong nhà trường là không chính xác. Đây là lý do tại sao giáo viên mỹ thuật yêu cầu học sinh giữ một khoảng cách nhất định với các mô hình hoặc tranh tĩnh vật khi dạy học sinh vẽ ký họa. Vì nếu bạn đến quá gần, hình ảnh vật thể chắc chắn sẽ có nhiều phần nằm ngoài tâm tầm nhìn, điều này sẽ gây ra hiện tượng méo hình.

Tuy nhiên, trong hội họa thực tế, không thể kiểm soát tất cả các cảnh ở trung tâm tầm nhìn của nghệ sĩ, một số trong số chúng chắc chắn sẽ xuất hiện ở rìa tầm nhìn, giống như bức ảnh dưới đây.

Hình minh họa: Một cảnh trong công viên Tennoji ở Osaka, Nhật Bản

Ở đây chúng tôi sẽ giới thiệu một thuật ngữ thấu thị học tương đối hiếm được gọi là phối cảnh Curvilinear. Bởi vì bản thân võng mạc của con người có hình bán cầu, phương pháp thấu thị này gần với hình ảnh mà mắt người nhìn thấy hơn, đặc biệt là để miêu tả các vật thể nằm ngoài trung tâm của tầm nhìn, chính xác hơn so với phương pháp thấu thị tuyến tính. Nhiều họa sĩ trong lịch sử đã phát hiện ra điều này và cũng đã cố gắng sử dụng trong các tác phẩm của họ. Hãy bỏ qua một số phần nhỏ khác với góc nhìn cổ điển. Chỉ cần nhìn vào các ô gạch nằm ngang trên mặt đất gần cuối bức ảnh. Nếu nhìn kỹ, bạn có thể thấy rằng chúng thực sự hơi hình vòng cung. Và nếu theo cách phối cảnh đường thẳng thông thường thì người ta sẽ vẽ chúng là những đường thẳng song song.

Hình minh họa: Bức tranh màu nhỏ “Sự xuất hiện của Charles IV tại Vương cung thánh đường Saint-Denis” của họa sĩ người Pháp Jean Fouquet, được vẽ từ năm 1455 đến năm 1460. Họa sĩ đã sử dụng phối cảnh dạng đường cong cho sàn nhà ở tiền cảnh và một số nơi khác, nhưng nó hơi phóng đại.

Những tình huống này cũng phản ánh một sự thật, đó là dù ở cùng một cấp độ, các lý thuyết học thuật khác nhau cũng chỉ có thể hoạt động trong một phạm vi nhất định, một khi vượt quá phạm vi này, chúng sẽ không hoạt động tốt. Lúc này, cần thay thế hoặc bổ sung nó bằng các lý thuyết áp dụng cho các phạm vi khác nhau, để không bị giam cầm một cách giả tạo và không thể đột phá các khuôn khổ nhất định.

Đối với hội họa, có một tình huống tương đối khác, mặc dù người ta thường phân loại hội họa là nghệ thuật hai chiều, nhưng từ góc độ kỹ thuật, nó thực sự là ba chiều. Cụ thể, hầu hết các bức tranh đều có một số loại đặc điểm “3 chiều nông”, ngoài chiều dài và chiều rộng, chúng còn có độ nông sâu. Độ sâu được đề cập ở đây không chỉ đơn giản là độ dày của lớp sơn mà là một không gian được tạo nên bởi sự khác biệt giữa các lớp màu.

Hãy lấy một số kỹ thuật mỹ thuật thường được sử dụng làm ví dụ. Một số họa sĩ vẽ các nhân vật, đầu tiên vẽ người khỏa thân, sau đó dùng màu mờ phủ lên người những bộ quần áo mềm nhẹ để làm cho quần áo trông đẹp, vừa với thân thể. Theo cách này, chất liệu màu để miêu tả trang phục thực sự được vẽ trên lớp ngoài của chất liệu màu da của nhân vật, với chiều sâu của không gian trước và sau. Do độ trong suốt của sơn nên khán giả cũng có thể nhận thấy cùng lúc sự khác biệt giữa lớp màu bên trong và bên ngoài.

Truyền thuyết: Bức tranh “Primavera” (Mùa xuân) của họa sĩ người Ý Botticelli, 203 cm × 314 cm, được vẽ từ năm 1478 đến năm 1482. Tác phẩm mô tả một số vị Thần trong thời đại Thần thoại. Lớp vải tuyn màu trắng trong suốt trên các nữ thần trong bức tranh được vẽ trên lớp màu da bằng hai màu trong suốt và nửa trong suốt.

Ngoài ra, một số bức tranh phong cảnh thể hiện cảnh sương mù và mưa sẽ sử dụng phương pháp vẽ tranh tương tự. Những kỹ thuật này có thể làm cho bức tranh hiển thị độ sâu thực bên trong và bên ngoài, ngay cả khi độ sâu thực tế có thể nhỏ hơn nửa milimet.

Cũng có một số họa sĩ hiểu rằng không gian ba chiều nông này cũng có thể hoạt động trong thị giác của con người, vì vậy bằng cách chồng một lượng lớn sơn nặng, một số tác phẩm như tranh sơn dầu và bột màu được vẽ thành phù điêu nông. Để thể hiện cảm giác không gian và không gian ba chiều, một số người khi vẽ chân dung đã vẽ thật dày những phần nhô ra như mũi, kết quả là bức tranh bị nứt toác và lớp sơn bị bong ra, cái được chẳng bõ cái mất. Có thể thấy, việc áp dụng lý thuyết mỹ thuật còn phải kết hợp với các thuộc tính của vật liệu thì mới đạt được hiệu quả.

(Còn tiếp)

Mọi bài viết, hình ảnh, hay nội dung khác đăng trên Minghui.org đều thuộc bản quyền của trang Minh Huệ. Khi sử dụng hoặc đăng lại nội dung vì mục đích phi thương mại, vui lòng ghi lại tiêu đề gốc và đường link URL, cũng như dẫn nguồn Minghui.org.

Bản tiếng Hán: https://www.minghui.org/mh/articles/2021/12/13/434467.html

Đăng ngày 01-01-2022; Bản dịch có thể được hiệu chỉnh trong tương lai để sát hơn với nguyên bản.