Bài viết của A.H
[MINH HUỆ 20-04-2020] (Tiếp theo Phần 2)
David cũng đã nếm qua trái đắng liên quan, chỉ là ông biết rõ những bức tranh ông vẽ này đều là tuyên truyền chính trị, ông đương nhiên sẽ không ngốc đến mức đi giết người nhà mình. Nhưng sau khi ông bỏ phiếu tán thành việc đưa Vua Louis XVI lên máy chém, vợ ông là Charlotte (có tên là Charlotte David sau khi kết hôn và Marguerite Charlotte Pécoul lúc mới sinh), cảm thấy chán ghét cuộc cách mạng này, cuối cùng đã không thể chịu đựng được và ly hôn với ông.
Tuy nhiên, theo ghi chép lịch sử, Charlotte cũng đã không từ bỏ việc kéo David trở về chính đạo. David đã bị bỏ tù hai lần sau khi mất quyền lực vào năm 1794. Trong khoảng thời gian đó, Charlotte và các học trò của David đã bôn ba cầu viện, cuối cùng đã cứu được mạng sống của ông, và mỗi lần đều chỉ trong một khoảng thời gian ngắn đã giúp ông được thả. Hai người họ tái hôn vào ngày 12 tháng 11 năm 1796, và sống cùng nhau đến già, câu chuyện của họ cũng đã trở thành một giai thoại.
Tranh sơn dầu “La Liberté ou la Mort” (Tự do hay là chết) – Bức tranh của Họa sĩ Pháp Jean-Baptiste Regnault sáng tác năm 1793 – 1795.
Trong thời kỳ này, nghệ thuật chính trị liên quan đến cái chết không chỉ được phản ánh trong các sáng tác của một mình David. Dưới ảnh hưởng của tà linh và bầu không khí chính trị thối nát, không ít nghệ sĩ đã đặt chân vào chủ đề này. Ví dụ, bức “La Liberté ou la Mort” được vẽ bởi Jean-Baptiste Regnault, bạn học của David, chính là loại tác phẩm lấy lòng chính quyền tà ác: Hình người có đôi cánh ở giữa là biểu tượng của nước Pháp, đang bay phía trên trái đất. Hai bên thì một bên là Nữ Thần tượng trưng cho nền cộng hòa tự do, và một bên là Thần Chết. Chủ đề hiển lộ một cách rõ ràng màu sắc chính trị rằng: không tham gia vào cuộc cách mạng cộng hòa chính là chọn cái chết. Mặc dù các nhân vật trong tranh có sự xuất hiện của Thiên Sứ hoặc nhân vật thần thoại, nhưng ai cũng biết rằng trong bối cảnh cấm chỉ tín ngưỡng Chính giáo và cổ vũ bối cảnh xã hội sát hại tín đồ, thì những hình ảnh này tuyệt không phải là để ca ngợi các vị Thần, mà là bị đánh cắp để chống lại đức tin và kêu gọi Cuộc cách mạng giết người.
Bức tranh《Cái chết của Gaius Gracchus》（La Mort de Caius Gracchus), tác giả là François Topino-Lebrun hoàn thành vào năm 1798.
Bởi vì David phụ trách bộ phận tuyên truyền và nghệ thuật, cùng với tài năng hội họa siêu phàm của mình, ông đương nhiên có rất nhiều đồ đệ. Trong đó, có không ít học sinh cũng tiếp bước thầy giáo mình, tham gia vào hoạt động chính trị cách mạng. Ví dụ, François Topino-Lebrun, người đã tiếp nhận trường phái cộng sản sơ khai “Babouvisme”, là một trong những môn sinh đắc ý của David, và tác phẩm tiêu biểu của ông cũng là tác phẩm có chủ đề chết chóc “Cái chết của Gaius Gracchus” (La Mort de Caius Gracchus). Tuy nhiên, ông được biết đến nhiều nhất vì đã âm mưu với nhà điêu khắc Giuseppe Ceracchi để ám sát Napoléon vào mùa thu năm 1800 với sự trợ giúp thế lực phe Jacobin còn sót lại. Sau khi vụ việc thất bại, ông bị xử tử cùng với đồng bọn.
Một môn sinh khác của David, họa sĩ phái Jacobin Philippe-Auguste Hennequin cũng từng tham gia vào cuộc chính biến chủ nghĩa cộng sản thời kỳ đầu. Vào tháng 9 năm 1796, hàng trăm thành viên của nhóm chủ nghĩa cộng sản sơ khai Les Égaux đã gia nhập lực lượng với tàn dư của nhóm Montagnards – đảng của phái Jacobin trước đây, đóng quân tại Grenelle phía tây nam Paris. Tại đây, họ đã kích động phản loạn, mưu đồ xây dựng lại công xã đã sụp đổ, thực hành chính sách ruộng đất của chủ nghĩa cộng sản, nhưng nhanh chóng bị dập tắt, Hennequin cũng bị bỏ tù vì có liên quan.
Sự khác biệt và mối liên hệ
Sau khi Napoléon lên nắm quyền, những sự điên cuồng này đã được chấm dứt. Vào ngày 15 tháng 7 năm 1801, Napoléon và Giáo hoàng đã ký một hiệp định chính trị – tôn giáo, tức “Điều ước giáo vụ” (Régime concordataire français), dưới sự bảo hộ của pháp luật đã khôi phục địa vị của Giáo hội Thiên Chúa giáo là quốc giáo ở Pháp và cho phép nhà thờ tổ chức các nghi thức tôn giáo một cách công khai; Đồng thời khôi phục giáo dục tôn giáo truyền thống trong các trường tiểu học công lập, và thuê các nhân sĩ giáo hội làm giáo viên. Kể từ đó, giáo hội đã có được một địa vị tương đối đặc biệt trong giáo dục tiểu học, các chức sắc tôn giáo có thể được bổ nhiệm làm hiệu trưởng các trường tiểu học công lập.
Nghệ thuật trong bối cảnh tại thời điểm này cũng được quay trở về chính thống. Các nghệ sĩ cuối cùng cũng có thể một lần nữa khắc họa các vị chính Thần mà không bị đe dọa bởi án tử hình – mặc dù ngày càng có ít tác phẩm miêu tả các vị Thần vào thời điểm này, nhưng ít nhất thế giới nghệ thuật không còn đầy rẫy những độc tố ma tính cổ vũ cho cuộc cách mạng giết người.
Nghệ thuật chính thống từng bước đi về đúng quỹ đạo, và chủ nghĩa tân cổ điển từ thời kỳ đế quốc về sau có thể được coi là sự quay trở lại chủ nghĩa cổ điển trước đó, tức là phát triển và mở rộng của nghệ thuật cổ điển thế kỷ 17 và 18. Rất nhiều nghệ sĩ không còn tập trung sáng tác vào chính trị hiện thực mà dần hướng đến một số chủ đề Thần thoại và nghệ thuật thuần túy. Điều này được thể hiện rõ ràng trong các tác phẩm của các nghệ sĩ tiêu biểu của chủ nghĩa tân cổ điển sau này như Jean-Auguste-Dominique Ingres, v.v.
Nếu nhìn lại “nghệ thuật cách mạng” trước đây, không khó để nhận thấy rằng không có nhiều sự khác biệt về kỹ pháp mỹ thuật giữa những tác phẩm cổ vũ bạo lực giết người và những tác phẩm cổ điển bình thường. Mà điều tạo nên sự khác biệt một trời một vực giữa chúng chính là ý nghĩa của tác phẩm, tức một tác phẩm muốn biểu đạt cái gì, đây chính là cốt lõi của sáng tác nghệ thuật.
Đối với một nghệ sĩ, tầm quan trọng của nội hàm tư tưởng của tác phẩm là không thể thay thế. Chúng ta có thể thấy rằng, dù xưa hay nay, nếu như một nghệ sĩ hát ca ngợi một chính quyền chà đạp lên đức tin và tàn sát người dân vô tội, thì tác phẩm của anh ta dù có hay đến đâu cũng sẽ mất đi ý nghĩa, vì đó là trái với Thiên đạo. Nghệ thuật từ ban sơ đã bắt nguồn từ Thần, và có thể giúp cho con người thăng tiến về đức hạnh, mà không phải dùng để phá hủy đạo đức phổ quát. Vì vậy, ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật đóng vai trò cực kỳ trọng yếu trong việc quyết định linh hồn của tác phẩm đó.
Điều cần phải chỉ ra là, nghệ thuật tân cổ điển nói chung sử dụng các kỹ nghệ truyền thống và sử dụng các cách diễn đạt hàn lâm, cho nên không thể bị coi là cặn bã. Rất nhiều nghệ sĩ, bao gồm cả David, đã thực sự đạt được những thành tựu trác tuyệt trong kỹ pháp mỹ thuật, điều này là hoàn toàn không thể phủ nhận. Chỉ là trong các nghiên cứu cụ thể, bởi vì chúng ta hôm nay đang học hỏi từ các bậc tiền nhân, thay vì chỉ rập khuôn thuần túy, đối với các tác phẩm của họ chúng ta cũng cần phân biệt và lựa chọn. Chẳng hạn như bức họa “The Death of Marat” (Cái chết của Marat) tôn sùng tà ác, làm ô nhiễm tâm trí con người, là những tác phẩm rất không thích hợp để làm nghiên cứu chính diện.
Có lẽ một số người sẽ cho rằng một số tác phẩm thể hiện cái chết vào thời đó đang theo trào lưu truyền thống về chủ đề bi kịch. Nhìn từ mặt hình thức, là có nhân tố về phương diện này, nhưng về bản chất nó cách biệt một trời một vực với truyền thống chân chính. Mặc dù từ xa xưa đã có những tác phẩm lấy đề tài bi kịch, nhưng mục đích của việc sáng tác bi kịch truyền thống là khơi dậy lòng trắc ẩn, sự cảm thông và thiện lương bên trong nhân tính, hoặc là liên quan đến suy nghĩ của con người về ý nghĩa sinh mệnh và theo đuổi chân lý. Điều này là khác nhau căn bản so với trước và sau Đại cách mạng, khi nhiều bộ môn nghệ thuật bị chính trị hóa hoàn toàn và trở thành công cụ để tuyên truyền chính trị. Những gì họ thể hiện là để phục vụ chính trị cách mạng và những thứ bề ngoài, khác hẳn với những tư tưởng truyền thống trước đây. Trong các tác phẩm này, không có ý tưởng chủ đạo, họ dựa vào quan niệm nông cạn một chiều với hoàn cảnh xã hội mà đánh mất đi con người thật của mình trong nghệ thuật.
Những người bị ảnh hưởng bởi cái gọi là chủ đề bi kịch như vậy không thương tiếc sinh mệnh, hơn nữa còn ca ngợi chính quyền lưu manh bằng việc xúi giục và kích thích việc truy cầu giết chóc dân chúng. Có không ít tác phẩm là lấy sự lạnh lùng tàn sát nhân loại mang tính “cách mạng” làm ý nghĩa chính, thổi phồng quyền lực tối cao của nhà nước, kích động nhiệt tình bạo lực cách mạng đến mức “quân pháp bất vị thân” (chẳng hạn như tác phẩm “Le Serment des Horaces”- Lời thề của Horati và “Les licteurs rapportent à Brutus les Corps de ses fils” – Những người hầu cận của Brutus đem xác con trai trở về, v.v.). Những điều này phải được phân biệt cẩn thận cho từng tác phẩm cụ thể.
Đồng thời, chúng ta cũng thấy rằng các yếu tố lịch sử chồng chéo rất phức tạp, trong một đời người có làm điều thiện và cũng có làm điều ác. Như đã đề cập trước đó, các nghệ sĩ trong lịch sử không phải tất cả đều là đen hoặc trắng. Ví dụ, David, người đã vẽ không ít bức tranh tuyên truyền bạo lực cách mạng trong giai đoạn đầu, cũng sẽ phản ánh hành vi của ông. Trong thời gian bị giam cầm sau khi mất quyền lực, ông lại cân nhắc đến hướng sáng tác của mình. Từ “Les Sabines”, được chính thức bắt đầu sáng tác vào đầu năm 1796, chúng ta có thể thấy sự chuyển đổi nghệ thuật với chủ đề “chấm dứt xung đột bằng tình yêu” của nghệ sĩ.
Bức tranh “Người phụ nữ của Sabines” (Les Sabines) của David, sáng tác từ 1796 đến 1799.
Khi Napoléon một lần nữa tiếp tục bổ nhiệm David làm họa sĩ cung đình, các tác phẩm của ông đã tạm biệt chủ đề kích động cách mạng ban đầu. Mặc dù những bức tranh chủ đề cái chết “La Mort de Caius Gracchus” [Ảnh: Bức tranh của họa sĩ người Pháp François Topino-Lebrun, hoàn thành năm 1798] tranh ca ngợi hoàng đế cũng có thể coi là nội dung chính trị, nhưng Napoléon là được sự chứng nhận của Giáo hoàng, lên ngôi xưng đế theo đúng thủ tục pháp lý. Căn cứ nguyên tắc “quân quyền Thần thụ”, Napoléon thuộc về chế độ quân chủ được công nhận, vì vậy, mặc dù các tác phẩm cung đình thế kỷ 19 của David vẫn mang đầy không khí chính trị, nhưng chúng không còn thuộc về “ly kinh phản đạo” nữa. Trong quá trình vẽ bức “Le Sacre de Napoléon” (Lễ đăng quang của Napoléon), David cũng đã được gặp Giáo hoàng Pius PP. VII và được ngài ban phước lành. Sự phát triển từng bước của chuỗi sự kiện này cũng cho phép nhà cách mạng ban đầu dần dần tìm thấy vị trí của mình trong cuộc sống.
Từ các luận thuật của nhà phê bình nghệ thuật người Pháp Étienne-Jean Delécluze (1781-1863), người đã nghiên cứu về David nhiều năm, cho thấy David hầu như không có ảnh hưởng gì đến chính trị cách mạng. Hầu hết các bài phát biểu của ông là liên quan đến nghệ thuật, những người làm nghệ thuật, các tổ chức nghệ thuật và các lễ kỷ niệm dưới sự chủ quản của ông. Vì vậy, có quan điểm cho rằng trong một thời đại cuồng loạn như Đại Cách mạng Pháp, David, với tư cách là một quan chức phụ trách nghệ thuật lúc bấy giờ, nhiều khi cũng là “người trong giang hồ, thân bất do kỷ”. Ông ấy không phải là một tên đồ tể điên cuồng, nhưng khi những tên đồ tể nắm trong tay quyền lực và đồ đao, vì để bảo vệ mình, ông cũng không thể không phục vụ cho những người đó.
Cũng có nghiên cứu cho rằng, hành động của David thực sự là bắt nguồn từ ý thức chính trị nhạy bén của ông — đầu tiên ông rơi vào tay những người cách mạng vào đúng thời điểm, và sau khi phái Jacobin sụp đổ, tại một thời cơ thích hợp khác ông đã tìm thấy chỗ dựa mới là Napoléon – chứ không phải là thực sự ý thức được bạo lực cách mạng tà ác. Nói một cách logic, điều này hoàn toàn có thể xảy ra. Tuy nhiên, đối với nghiên cứu lịch sử, nhiều chuyện tốt nhất là nên được đo lường dựa trên hành vi thực tế của các nhân vật lịch sử hơn là suy nghĩ của họ. Bởi vì suy nghĩ của con người quá phức tạp, nhiều khi đủ loại ý nghĩ đều có thể là sự phản ánh của các nhân tố khác trong não người, khiến suy nghĩ của con người ở trạng thái không ổn định. Mà việc đánh giá thực sự một người, vẫn là phải nhìn vào hành vi của người đó. Nhìn từ một góc độ khác, con đường nhân sinh thực sự đã được an bài, và những ý nghĩ trong quá trình này cũng không thể giải thích được quá nhiều thực chất của vấn đề.
Chính vì việc lý giải lịch sử cũng là việc “nhân giả kiến nhân, trí giả kiến trí” (người nhân thấy gì cũng là nhân, người trí thấy gì cũng là trí), cho nên, thay vì đoán suy nghĩ của các nhân vật lịch sử lúc bấy giờ, chi bằng bắt đầu từ sự thật lịch sử, dùng nhân tình thế thái để xem xét, sẽ phán đoán chính xác hơn, trong nháy mắt có thể sáng tỏ nhiều điều.
Đơn cử một ví dụ rất nổi tiếng: Philatô (Pontius Pilate), thống đốc thành Rome, người đã ra lệnh hành quyết Chúa Giê-su, biết rằng Chúa Giê-su là một người vô tội và tốt lành, và rằng Chúa Giê-su đã dùng phép thuật để chữa khỏi bệnh nan y cho con trai duy nhất của mình, bởi vậy không muốn hành hình Chúa Giê-su. Tuy nhiên, trước áp lực chính trị, Philatô đã lấy nước rửa tay trước mặt đại chúng và nói rằng: “Làm đổ máu người công chính này, tội không tại ta, các người chịu đi!”. Sau đó liền phán quyết tử hình Chúa Giê-su.
Mặc dù Philatô trong lòng nghĩ rằng Chúa Giê-su là người tốt, ngoài miệng cũng nói Chúa Giê-su là người công chính, nhưng trên hành vi vẫn là làm việc ác, do đó vẫn phải gánh chịu tội nghiệt to lớn. Sau khi Philatô kết án tử hình Chúa Giê-su, người con trai được chữa khỏi ban đầu của ông ngã xuống đất và chết. Sau đó không lâu, Philatô bị sốt cao và hôn mê. Sau đó, sự nghiệp ông cũng sớm gặp rắc rối và bị lưu đày đến Gaul. Đồng thời, tài sản cũng bị tịch thu, khiến ông không còn một xu dính túi và sống cuộc đời nô lệ. Nhưng chuyện này vẫn chưa kết thúc, Philatô về sau đó bị hạ lệnh “được ban cái chết”. Khi biết hung tin, ông chỉ biết tự thiêu mình trong cơn tuyệt vọng, ném tấm thân tàn tạ xuống sông cho bầy cá ăn thịt.
Điều này đối với các nhân vật lịch sử, đối với con người ngày nay chẳng phải cũng giống nhau hay sao? Ngày nay, rất nhiều người Trung Quốc lòng dạ đều biết rằng ĐCSTQ làm rất nhiều việc ác, và thậm chí còn âm thầm mắng chửi ĐCSTQ tà ác. Tuy nhiên, họ lại không tình nguyện thoái đảng, rút lui khỏi các tổ chức liên đới của nó. Họ không biết rằng, một khi đứng dưới lá cờ máu mà phát lời thề độc “đem sinh mệnh của mình hiến cho ĐCSTQ, phấn đầu một đời vì ĐCSTQ”, thì họ chính là một phần của ĐCSTQ và được coi là một phần tử của tổ chức này. Như vậy, vào lúc ĐCSTQ bị tiêu diệt, những người chưa thoái xuất khỏi nó sẽ bị liên lụy và gặp nguy hiểm.
Có thể thấy, tà ác thực chất là tà linh chuyên hại người. Đối với con người mà nói, dù là nghệ thuật gia hay những chuyên gia khác, dù ở thời xưa hay thời nay, trải qua những gian truân của cuộc đời trong hoàn cảnh hỗn loạn, và cuối cùng tìm được vị trí nhân sinh của mình, quả thực không hề dễ dàng. Về các tác phẩm nghệ thuật trong thời kỳ Công xã Paris đầu tiên, từ quan điểm của các lý thuyết hiện có về cấp độ con người, mặc dù có sự quấy nhiễu của tà ma, nhưng chúng không hoàn toàn được xếp vào lý thuyết chủ nghĩa cộng sản ở thế gian. Chúng ta cũng không định tính chúng từ đầu đến cuối là chủ nghĩa cộng sản, chỉ là đối đãi với từng tác phẩm cụ thể cần phân biệt rõ, để phòng tránh bị các nhân tố tà ma lợi dụng sơ hở khi nghiên cứu nghệ thuật. Đối với những nghệ thuật gia trong lịch sử, nếu có những tác phẩm tích cực, truyền thống và xuất sắc, không miêu tả tà ác là nội dung chính diện, chúng ta vẫn cần lấy từ bi để đối đãi. Chỉ bằng cách nghiên cứu các tác phẩm của các bậc tiền bối trên cơ sở làm rõ bối cảnh, thì mới có thể dễ dàng hơn trong việc tham khảo tích cực từ nghệ thuật truyền thống, và quay trở về với nghệ thuật Thần truyền.
Tài liệu tham khảo:
- Augustin Barruel, 《 Mémoires pour servir à l’histoire du jacobinisme 》, 1798
- Étienne-Jean Delécluze, 《 Louis David, son école et son temps : Souvenirs 》, 1855
- Epoch Times, 《 Comment le spectre du communisme dirige le monde 》, 2018
- Epoch Times, 《 Neuf commentaires sur le Parti communiste 》, 2004
- Frans de Haes, 《 Aux sources du XIXe siècle : les Mémoires du peintre Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) 》, 2007
- Joshua Philipp, 《 The Dark Origins of Communism 》, 2017
- Tite-Live, 《 Histoire romaine 》, 1940
- Voltaire, 《 Lettre à Frédéric II, roi de Prusse 》, 1767
- William Fleming, 《 Arts and Ideas 》, 1955
(Hết)
Bản tiếng Hán: https://www.minghui.org/mh/articles/2020/4/20/第一次巴黎公社与新古典主义美术（3）-403811.html
Đăng ngày 14-12-2020; Bản dịch có thể được hiệu chỉnh trong tương lai để sát hơn với nguyên bản.
