Bài viết của Arnaud H.
Tiếp theo Phần 1
[MINH HUỆ 10-09-2020] Thời Phục hưng Văn nghệ rực rỡ huy hoàng có thể nói là một thời kỳ quan trọng nhất trong lịch sử nghệ thuật phương Tây, nó có ảnh hưởng sâu rộng và lâu dài, giống như âm điệu nhạc chuông Đại lữ trang nghiêm chính đại trong một chương lịch sử, chấn động thời xưa soi sáng thời nay. Nền mỹ thuật trong nền văn minh nhân loại lần này, vào thời kỳ Phục hưng Văn nghệ đã tiến đến độ chín, đồng thời có ảnh hưởng trực tiếp đến nền nghệ thuật phương Tây trong 200 năm sau đó. Nhưng nhìn từ góc độ lịch sử thì 200 năm sau thời kỳ Phục hưng Văn nghệ lại là giai đoạn mà các loại nhân tố tương sinh tương khắc xung đột kịch liệt mà lại rất vi diệu, sự cân bằng âm dương từng bước bị phá vỡ, các nhân tố có liên quan đến rất nhiều và phức tạp, phạm vi đằng sau của nó rất sâu xa, nó không phải là điều mà người viết có thể nói được rõ qua một vài bài viết được. Vì vậy, loạt bài viết này chỉ là lý giải nông cạn của cá nhân, đàm luận đơn giản từ vài phương diện về tình hình đại thể của nền mỹ thuật phương Tây, và một chút gợi mở cho mọi người về giai đoạn lịch sử này.
Tương đối và tương hợp
Về phương diện đề tài sáng tác mỹ thuật, thái độ của Thiên Chúa giáo và Tân giáo (Đạo Tin lành) hoàn toàn trái ngược, điều này có liên quan đến lịch sử. Từ khi bắt đầu nền văn minh, nhân loại đã không ngừng thông qua các tác phẩm mỹ thuật để thể hiện sự sùng kính đối với Thần và sự khao khát đối với Thiên quốc. Thời Trung cổ, khi Cơ Đốc giáo chiếm tư tưởng chủ đạo ở châu Âu, giáo hội sử dụng các tác phẩm mỹ thuật để tuyên giảng giáo nghĩa cho số lượng lớn người không biết chữ, đã đạt được hiệu quả rất tốt, vì vậy giáo hội luôn khuyến khích các nhà nghệ thuật thể hiện chủ đề Thần Thánh này.
Không chỉ có vậy, trong các tông phái Cơ Đốc giáo thông qua cầu nguyện và suy nghĩ để tu hành, các tác phẩm nghệ thuật còn đóng vai trò trợ giúp các tu sỹ tiến nhập vào trạng thái tu luyện (chi tiết xem “Từ một giai đoạn lịch sử thấy được sự thay đổi tư tưởng của nhân loại”). Có những dòng tu thậm chí còn yêu cầu các nhà nghệ thuật có những điều chỉnh chuyên nghiệp về kỹ pháp nghệ thuật đối với điều này.
Ví như thế kỷ thứ 12, dòng tu Cistercians của Thiên Chúa giáo phát hiện ra rằng khi cầu nguyện thì các tranh đơn sắc loại thiên về đen trắng có thể giúp các tu sỹ tiêu trừ tạp niệm, vì vậy họ bắt đầu yêu cầu một số nhà thờ và tu viện đổi các cửa sổ kính màu thành đơn sắc, để giảm thiểu kích thích các giác quan, khiến con người càng chuyên chú hơn vào tu hành.
Cách làm này dần dần lan đến các dòng tu khác, đến mức trong một phạm vi nhất định đã hình thành tập quán. Bắt đầu từ giữa thế kỷ 13, các cửa sổ hoa màu ghi nhạt đã trở thành thời thượng ở một số khu vực. Đến thế kỷ 15, miền Bắc đã có thể thường thấy cách làm thịnh hành là: vào thời kỳ trai giới 40 ngày mỗi năm, các tu sỹ của một số dòng tu dùng vải vô sắc chất phác phủ lên che đàn tế nhiều màu. Nếu đàn tế 3 tấm thì không cần dùng vật ngoài để che, vì hai tấm bên trái và phải của 3 bức tranh giống như 2 cánh quạt có thể đóng lại, che bức tranh chính nhiều màu sắc ở giữa, còn mặt phô ra sau khi đóng vào đó thì yêu cầu các họa sỹ vẽ những bức tranh đơn sắc, màu xám đó được gọi bằng cái tên chuyên nghiệp là “Grisaille”.
Hình dạng sau khi đóng của tranh đàn tế 3 tấm (Portinari Altarpiece), mặt phô ra sau khi đóng vẽ đơn sắc, tác giả là Hugo van der Goes, trên mặt sơn dầu, tranh đàn tế sau khi mở ra là 253cm x 586cm, sáng tác khoảng năm 1475
Sau khi cải cách tôn giáo và xuất hiện Tân giáo, sự bất ổn của tín ngưỡng đã ảnh hưởng đến mọi phương diện, cũng bao gồm cả mỹ thuật. Không giống với trạng thái khai phá và phát triển của thời kỳ hưng thịnh Phục hưng Văn nghệ là các tư tưởng nghệ thuật, phong cách kỹ pháp liên tiếp xuất hiện không ngừng, sự phát triển của nghệ thuật trong các nhân tố tương sinh tương khắc càng ngày càng thể hiện ra xu thế các nhóm khác nhau đều tự co lại và hợp nhất. Khi sức mạnh các phương diện đều đang tìm kiếm co lại thì sự đối lập của các nhân tố khác nhau được thể hiện ra càng ngày càng rõ rệt.
Trong bối cảnh thời đại phức tạp này, sau hội nghị Trent, nhằm vào loạn tượng xuất hiện sau thời kỳ Phục hưng Văn nghệ là giới nghệ thuật lạm dụng chủ đề tôn giáo, Giáo hội Thiên Chúa quyết định tiến hành quy phạm nghiêm khắc đối với hình thức và nội dung hình tượng tôn giáo, yêu cầu các nhà nghệ thuật khi vẽ chủ đề tôn giáo cần phải thể hiện cảnh tượng trang nghiêm, đồng thời tác phẩm phải biểu đạt được tình cảm thiêng liêng.
Cùng với cuộc chiến tranh tôn giáo nửa cuối thế kỷ 16 ngày càng khốc liệt, thái độ của Thiên Chúa giáo và Tân giáo đối với mỹ thuật cũng phát triển về hai thái cực. Tân giáo phản đối sự hủ bại và sa hoa của Thiên Chúa giáo, vì vậy về nghệ thuật, Tân giáo chủ trương đơn giản chất phác, đồng thời nghiêm cấm các loại chủ đề có thể có liên quan đến sùng bái ngẫu tượng. Nhưng cái mà Tân giáo phản đối lại chính là cái mà Thiên Chúa giáo ủng hộ, vì Thiên Chúa giáo không cho rằng truyền thống nhất quán miêu tả Thần của giới nghệ thuật ngàn năm nay là sùng bái ngẫu tượng. Về phương diện này thì từ lâu đã có kinh nghiệm của Giáo hội La Mã là đầu tư vốn vào những nhà nghệ thuật tài hoa, để họ dụng nghệ thuật thị giác rực rỡ không gì sánh nổi để miêu tả sự tráng lệ của Thiên đường, trang sức các nhà thờ Thiên Chúa giáo thành điện đường nghệ thuật khiến người ta thán phục, từ đó cuốn hút đại chúng quy y.
Sự khác biệt lớn của phong cách các tác phẩm nghệ thuật thời kỳ Phục hưng Văn nghệ nhấn mạnh vào yên tĩnh, cân bằng, khiến người xem cảm thấy hoàn toàn mới mẻ, bắt đầu từ cuối thế kỷ 16, loại nghệ thuật khí thế to lớn, giàu cảm giác động này đã nhanh chóng từ các nơi như Rome, Venice, Florence lan ra khắp châu Âu, người đời sau gọi nó là Baroque. Rất nhanh chóng, toàn bộ lĩnh vực nghệ thuật bao gồm hội họa, âm nhạc, kiến trúc và nghệ thuật trang sức đều bắt đầu tràn đầy sự vận động, biến hóa và khí thế tráng lệ. Xu thế này vào thế kỷ 17 ở châu Âu tiến vào thời kỳ toàn thịnh.
Bức tranh bích họa và tranh vòm “Thắng lợi của Thần ý” của Pietro da Cortona, dài 1.400cm x 2.400 cm, sáng tác vào năm 1632 – 1639, hiện còn ở Đại sảnh Cung điện Barberini Rome. Nhà nghệ thuật đã tập hợp nhất nhiều nhân tố như kiến trúc, điêu khắc và hội họa, tác phẩm mang đậm phong cách nghệ thuật Baroque.
Đồng thời đối ứng với Baroque còn có một phong cách nghệ thuật chủ yếu nữa, đó là phong cách chủ nghĩa cổ điển (Classicism) kế thừa mỹ học quan của thời kỳ Phục hưng Văn nghệ. Loại phẩm vị nghệ thuật này vốn luôn tồn tại, nhất là vào thời kỳ Louis 13 và 14 ở nước Pháp, đã nhận được sự ủng hộ của vương thất. Mỹ thuật chủ nghĩa cổ điển coi nghệ thuật cổ Hy Lạp, cổ La Mã là mẫu mực, sùng chuộng lý tính, tuân theo quy phạm, tìm cầu chân lý trong nghệ thuật điển nhã, hài hòa.
Giống như những quân chủ các nước châu Âu thế kỷ 17, những người thống trị nước Pháp trong thời kỳ quốc lực nâng cao cũng hy vọng mượn sức mạnh tuyên truyền của nghệ thuật để tỏ rõ uy quyền của họ. Nước Pháp với Thiên Chúa giáo là quốc giáo không có những cấm kỵ về nghệ thuật như những nước Tân giáo, đồng thời nước Pháp bắt đầu từ thời Francois Ier đệ Nhất đã sớm hình thành truyền thống quốc gia phát triển nghệ thuật. Vì vậy hoàng gia nước Pháp không ngừng đầu tư tiền bạc, dựa vào sức truyền cảm của nghệ thuật để truyền bá tư tưởng “quân quyền Thần thụ”.
Bức tranh “Moise và 10 điều răn” của họa sỹ theo chủ nghĩa cổ điển nước Pháp là Philippe de Champaigne. Tranh sơn dầu 92cm x 75cm, hoàn thành vào năm 1648.
Đúng như sứ mệnh nước Pháp mang văn hóa về mặt mỹ thuật, năm 1648, Học viện Mỹ thuật và Điêu khắc Hoàng gia được xây dựng đã đặt định ra vị trí tiên phong của nước Pháp trong giới mỹ thuật phương Tây trong suốt 3 thế kỷ tính từ thời điểm đó. Học viện Mỹ thuật của nước Pháp không phải là học viện mỹ thuật sớm nhất trong lịch sử, nhưng nó được xây dựng với quốc lực cường thịnh và thời cơ thích hợp, khiến trung tâm nghệ thuật phương Tây dần dần chuyển hướng từ Italy sang Pháp. Sự mở rộng chế độ học viện nghệ thuật thực ra cũng là trở về con đường truyền thừa học thuật hóa của nghệ thuật trong nền văn minh tiền sử của phương Tây. Trong quá trình phát triển, Học viện Mỹ thuật nước Pháp cực kỳ coi trọng nghiên cứu học thuật, đề ra lý luận học thuật càng ngày càng thành thục, vì vậy được các nước coi trọng.
Hà Lan đương thời là một khu vực nghệ thuật phát triển phồn vinh, tuy kinh tế mỹ thuật phát đạt, nhưng những bức tranh phong tục thịnh hành tại địa phương rốt cuộc thể hiện ra không đủ cao nhã, thiếu độ sâu, nên rất nhanh chóng bị thoái lui như nước thủy triều. Mỹ thuật Hà Lan cực kỳ phụ thuộc vào kinh tế thị trường có một vấn đề rất nổi cộm, đó là không hình thành thể hệ học thuật cố định, thiếu các trước tác chuyên sâu về lý luận mỹ thuật có sức ảnh hưởng, nên đã tạo thành tính học thuật của mỹ thuật không đủ. Nghệ thuật rốt cuộc là một môn học có tính tinh thần rất mạnh, chỉ dựa vào nền tảng kinh tế vẫn chưa đủ.
Vùng Flanders ở phía Nam vốn đều thuộc về Hà Lan, từ năm 1556 bắt đầu bị Tây Ban Nha thống trị. Năm 1581, 7 tỉnh miền Bắc độc lập thành nước Cộng hòa Hà Lan thì khu vực còn lại của miền Nam vẫn do Tây Ban Nha theo Thiên Chúa giáo thống trị. Vì vậy thế kỷ 17, sự phát triển nghệ thuật của 2 bên là trái ngược nhau. Không giống các họa sỹ Hà Lan, bất kể là Peter Paul Rubens ở Antwerp hay Philippe de Champaigne ở Brussels (năm 1629 chuyển quốc tịch Pháp), khi họ vẽ tranh thì hoàn toàn không cần phải cân nhắc đến lệnh cấm của Tân giáo, chỉ dốc toàn tâm toàn sức dùng kỹ nghệ cao siêu biểu đạt sự sùng kính đối với Thần trong tác phẩm của mình. Thực tế chứng minh, nghệ thuật chỉ có thể hiện Thần thì mới hưng thịnh, mà Thần cũng sẽ ban phúc cho những người sáng tác hội họa. Những họa sỹ này bất kể là khi tại thế hay hậu thế đều được hưởng vinh dự và danh tiếng lớn, không phải lo về chuyện ăn mặc. Họ hoàn toàn khác, trái ngược hẳn khi so với với các họa sỹ Hà Lan, những người thông qua hạ giá bán chạy theo sự cạnh tranh thị trường, dẫn đến cảnh ngộ bi kịch của hàng loạt lớn các nhà nghệ thuật cuối cùng nghèo khổ thất bại.
Việc thành lâp các học viện mỹ thuật cũng thể hiện ra sự thu hẹp và quy phạm của nghệ thuật. Phương thức thầy giáo thống nhất truyền thụ, các học sinh học tập thể như thế này tự nhiên cũng khác với chế độ đồ đệ của các xưởng vẽ trong giới nghệ thuật trước đây. Các lưu phái nhỏ vốn phân tán ở các địa phương dưới xu thế thống nhất lớn này đã dần dần giảm thiểu, phong cách hội họa của các quốc gia khác nhau nhờ giao lưu học thuật quốc tế cũng dần dần xuất hiện xu thế thống nhất nhất định.
Do đặc điểm quy phạm hóa của các học viện, các tác phẩm giàu tình cảm cá nhân không được khuyến khích, do đó về chỉnh thể, phái học viện có thiên hướng phong cách mỹ thuật chủ nghĩa cổ điển, nhấn mạnh các nhân tố như tạo hình, cân bằng, các mối quan hệ của bản phác thảo…, mà không khuyến khích học sinh nghiên cứu học phái nhiều màu sắc. Nhưng các nhà nghệ thuật Baroque coi trọng màu sắc, sáng tối, động thế, niềm đam mê lại nghĩ đủ cách để quan niệm nghệ thuật của họ được đưa vào trong học viện. Vì vậy, thay vì nói sự đối kháng giữa phong cách chủ nghĩa cổ điển với trào lưu Baroque, thì tốt hơn nên nói đây là quan hệ cạnh tranh và cộng sinh của hai trường phái. Nhất là từ cuối thế kỷ 17 trở đi, càng ngày càng nhiều các nhà nghệ thuật Baroque đảm nhiệm các chức vụ cao cấp trong các học viện, khiến phong cách nghệ thuật học viện ở trong trạng thái biến đổi.
Loại quan hệ tương sinh tương khắc này khiến Baroque và chủ nghĩa cổ điển, một động một tĩnh, được lợi ích bổ sung cho nhau rõ rệt, và được thể hiện ở rất nhiều chỗ. Ví như Cung điện Versailles nổi tiếng chính là sản vật của sự kết hợp giữa chủ nghĩa cổ điển và Baroque, Cung điện Versailles là kiến trúc theo phong cách chủ nghĩa cổ điển, nhưng trang trí bên trong lại chủ yếu là phong cách Baroque, một số ít sảnh đường là biến thể của Baroque, tức phong cách Rococo. Có thể thấy, thẩm mỹ của người đương thời hoàn toàn không phải là bị ước thúc bởi một trường phái nghệ thuật đơn nhất.
(Còn tiếp)
Bản tiếng Hán: https://www.minghui.org/mh/articles/2020/9/10/解读文艺复兴之后两百年间的美术（2）-411513.html
Đăng ngày 28-09-2020; Bản dịch có thể được hiệu chỉnh trong tương lai để sát hơn với nguyên bản.
